文学的祛魅

作者：陶东风 文章来源：世纪中国

“祛魅”（disenchantment）一词，源于马克斯•韦伯所说的“世界的祛魅”（the disenchantment of the world），又译“世界的解咒”，是指对世界的一体化宗教性统治与解释的解体，它发生在西方国家从宗教社会向世俗社会的现代性转型（理性化）中。自世界“祛魅”以后，世界进入“诸神纷争”（价值多元化）时期：对世界的解释日趋多样与分裂，社会活动的各个领域逐渐分立自治，而不再笼罩在统一的宗教权威之下。

　　本文在扩充、引申而非严格的韦伯意义上使用“祛魅”一词。我不是恪守韦伯赋予它的原始含义，即并不是把“魅”严格限于宗教权威，而是同时扩展到由准宗教或非宗教的力量建立起来的那种建立在一系列包含－排斥基础上的、一体化的权威和神圣性。文学的“祛魅”，即统治文学活动的那种统一的或高度霸权性质的权威和神圣性的解体。需要指出的是，在本文中，“祛魅”特别指自主、自律的精英文学观念和文学体制的权威性和神圣性的解体。

　　一、祛魅和赋魅

　　自“新时期”到现在，中国文学大致经历了两次“祛魅”的过程:

　　第一次“祛魅”发生在80年代。这次“祛魅”由精英知识分子发动，也以精英知识分子为主力。它所祛的是以“文革”时期的样板戏为典型的“无产阶级革命文学”之“魅”，是“以阶级斗争为纲”的工具论文学之“魅”，是“三突出”的创作方法之魅和“高大全”的英雄人物之“魅”。

　　这次“祛魅”不是孤立发生的，它是当时中国“思想解放”运动的一部分。整个“思想解放”就是一种广义的“祛魅”活动。祛被神化的毛泽东之魅，祛“文化大革命”和“两个凡是”之魅（畅销书《走下神坛的毛泽东》是其形象而准确的表达），而文学中的“祛魅”正是它的一个组成部分。

　　如果说祛“文革”之魅是整个新时期改革取向的中央政权获得自身合法性的基本前提和基本策略，那么，祛“革命文学”之魅则是新时期文学获得自身合法性的基本前提和基本策略。因此，对当代“革命文学”传统的反思和批判，成为新时期文学历史性出场的第一幕。正如批评家程光炜说的：“‘新时期’以来，几乎所有的文学现象都将对50至70年代文学规范的颠覆和改写视作自己的文化使命，换言之，它们都在将‘摒除’这一当文学的传统，作为新的‘理想文学’或‘纯文学’的革命性的开端。” 1

　　与第二次的“祛魅”（详下）相比，第一次的“祛魅”更加接近韦伯的原意，带有解宗教、袪神魅的意味。因为“革命文艺”和“样板戏”的“魅”是与被神话化了的、因而也是极大地宗教化了的毛泽东的卡里斯马领袖魅力及个人崇拜联系在一起的。

　　但是，第一次“祛魅”的过程同时也是赋魅的过程，革命文学/革命文化被“祛魅”的结果，是精英知识分子文学（文化）被赋魅。这次“祛魅”不仅为精英知识分子及“新时期”文学的出场提供了合法性依据，而且还产生了新的知识分子文学/文化之“魅”。

　　这个赋魅的过程又大致经过了两个阶段：

　　第一个阶段是从80年代初期到中期。这个时期的文化与文学笼罩在精英知识分子的批判－启蒙精神之中，诞生了一批以继承“五四”为己任、以鲁迅为榜样、以建立自由民主的社会与文化为使命的启蒙知识分子。他们有强烈的精英意识、启蒙情结和社会责任感、使命感。但同时不可否定的是，这种启蒙情结又夹杂着对过去被极大地抬高了的“大众”和“工农兵”的蔑视。因此，这次“祛魅”在某种意义上说是精英主义对于民粹主义的胜利，“尊重知识，尊重人才”取代了“知识越多越反动”成为这个时代的标志性口号。知识分子与大众的学生/老师关系被倒转为导师/学生关系。伤痕文学、反思文学、改革文学等是这个时期的主导文学类型。

　　第二阶段是80年代中后期的所谓“纯文学”思潮，“先锋实验文学”是它的主导存在形式。2这也是一次精英文学的“赋魅”活动，但其赋魅机制与启蒙文学有所不同。第一阶段的启蒙文学对极“左”的“革命文学”的“祛魅”主要体现在文学的意识形态内容和文艺观念上（批判文革的意识形态，弘扬新时期的新意识形态，倡导创作自由等，弘扬革命的人道主义等），基本上没有太多涉及形式的问题（但是朦胧诗以及一些关于现代派文学的研究是例外）。大约从1985年开始，作家评论家对于“怎么写”（语言、形式、文体）的关注逐渐超过了对于“写什么”（题材，内容，主题）的关注，就是一个很明显的信号。随着马原、格非、余华、孙甘露等一批先锋小说家的出现，“小说就是叙事”、“能指的狂欢”等批评语开始流行。按照李陀等评论家的回顾，虽然80年代初就开始有了“纯文学”的提法，但是在当时并没有成为大家都认可的文学规范。它只有到80年代后期才在中国得到普遍的赞同。80年代初中期的文学仍然是不“纯”的。他甚至认为：作为新时期文学开始标志的“伤痕文学”没有多少真正的文学创新意义，“基本上还是工农兵文学那一套的继续和发展，作为文学的一种潮流，它没有提出新的文学原则、规范和框架”，“伤痕文学基本是一种‘旧’文学。”3 2001年间主持《上海文学》关于纯文学讨论的蔡翔也认为：“所谓‘旧的文学’的存在正是‘纯文学’概念在当时赖以成立的先决条件。……‘旧的文学’实际上指的是那种把传统的现实主义编码方式圣化的僵硬的文学观念，这种文学观念在七、八十年代仍然具有一定的影响力，而且直接派生出‘伤痕文学’、‘改革小说’等等‘问题文学’。正是在这一特殊的历史环境中，‘纯文学’概念的提出就具有了相当强烈的革命性意义。”4从这段话中可以发现一个信息：“纯文学”的思潮在某种意义上是对于80年代初中期的另一种精英文学即启蒙文学的反拨，它的矛头所指既不是“文革”时期的“革命文学”（“纯文学”思潮出现的时候，清理“文革文学”的使命已经由启蒙知识分子完成了），也不是大众消费文化（在当时大众消费文化还根本不成气候），不如说是另一种精英文化（包括所谓“问题文学”在内的启蒙主义文化）。

　　因此，真正的“纯”文学思潮是在80年代中后期出现的。如果说启蒙作家是标准像是精神大师，那么，先锋小说家的标准像就是语言巫师，他们为自己赋魅的策略是制造语言迷宫和形式崇拜，而不是像80年代初期的作家那样提出尖锐的社会问题。这种被魅化了的语言迷宫拒绝缺乏解码能力（实为文化资本的特殊转化形式）的凡夫俗子进入，以此保证自己的神秘性，保证文学和文化资本的稀有性（我们下面还要论及，消解这种神秘性和稀有性是第二次“祛魅”的主要任务）。

　　虽然我们把第一次“祛魅”分为两个阶段，但是它们又存在承续之处，文学的自主性是启蒙文学和纯文学的共同诉求。只是初中期的自主性诉求主要集中在人道主义、文学的精神性、主体性等方面，所谓“向内转”主要还不是转向语言，而是转向精神、心灵（所谓“内在世界”）；而后期的自主性诉求则转向了语言形式，其标志性的口号“小说就是叙事”、“能指的狂欢”等相当明显地透露了这个信息。此外，无论是启蒙文学中还是在“纯文学”思潮中，精英知识分子始终是核心，启蒙文学和纯文学都是精英知识分子的文学/文化，他们几乎垄断了文化的生产和传播。

　　必须指出的是：这次“祛魅”和赋魅带有“非功利的功利性”的特点。即是说，精英知识分子把自己的功利性追求隐藏在非功利化的表象之中。5文学的自主性和自律性是第一次“祛魅”和“赋魅”的核心，倡导文学的自主性既可以祛文革时期“工具论”文艺学的魅，同时又可以为知识分子精英文化和“纯文学”赋魅。当文学艺术依赖于宗教或准宗教力量的那种权威性被世俗浪潮冲击以后，文学自主自律的意识形态成为赋予文学以神圣性的另外一种“魅”，它认为文学艺术具有独立的自主性价值。由于这种被赋予神圣自主价值的文艺的生产者正好就是精英知识分子（自主的、创造性的、具有批判精神的艺术家和作家），所以为之赋魅实质上就是为精英知识分子赋魅。这是一种通过非功利形式出现的符号价值，就这种价值归根结底仍然表现为一种有利于社会竞争的稀有资源而言，它仍然是功利性的，只不过它的功利性因为不表现为政治和经济的直接功利而带有很大的隐蔽性和欺骗性而已。“文学的自主自律”、“创作和批评的自由”等表面看来好像是对于工具性、功利性文学的反动，但是实际上也是精英知识分子争夺和确立自己话语权威和话语权力的策略。这两者在当时是完全不矛盾的，相反是相互强化的。6

　　更加重要的是，还原到当时的具体语境，立即可以发现：文学的自主性诉求恰恰得到了当时改革取向的权力/政治精英的支持。邓小平在1979年第四次文代会上代表党中央的“祝辞”和胡启立在1984年第四次作协代表大会上代表党中央的“祝辞”就是两个极富深意的象征性事件。这两个政治精英的讲话一致明确提出不再提“文艺为政治服务”的口号，倡导“创作自由”“评论自由”，“艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论”（邓小平），并因此极大地鼓舞了精英知识分子，被广大作家视作“文艺的春天”降临的标志。由此决定了第一次“祛魅”一次极富官方色彩的自上而下的行为，它虽然由知识分子发动并由知识分子充当主力军，但是实际上得到了当时官方改革开放的意识形态的支持。文学领域的“祛魅”和政治领域的“祛魅”联袂进行。

　　在第一次“祛魅”中，“革命文化”/“知识分子文化”、“大众文学”/“知识分子文学”之间原先设立的等级被破除和颠倒了，它的“祛魅”所袪的是“革命”的魅而不是“文学”的魅。相反，它通过否定“革命文学”是“真正的文学”而为“文学”（实际上的知识分子的所谓“自主文学”）赋魅。

　　二 文学/文化活动的去精英化

　　这个新确立的精英知识分子的话语霸权在90年代文化市场、大众文化、消费主义价值观，以及新传播媒介的综合冲击下受到极大的挑战，刚刚被赋“魅”的知识分子和精英文化感受到了极大的危机。如果说第一次“赋魅”所赋之“魅”（“神圣性”）主要是“纯文学”之魅，是文学自主性和审美无功利的神话，那么，第二次的“祛魅”所袪的也恰好是这个关于自主性和自律性的神话以及由这种神话赋予文学的那种高高在上的神秘性和稀有性。

　　这次的“祛魅”不仅仅是祛了革命文学”的魅，“样板戏”的魅，而且也祛掉了知识分子精英文学、精英文化的魅。它导致的是文学市场和文化生产领域呈现出前所未有的去精英化、解神秘化趋势。

　　相比之下，第二次“祛魅”是自下而上的,具有强烈的民间色彩和商业驱动与大众参与性。红极一时的“超级女声”现象、“芙蓉姐姐”、“菊花姐姐”现象, 大量网络文学和网络写手的出现，手机短信文学出现，等等，都是典型的大众和商业结合的解精英现象/思潮。这些新的文化和文学艺术形态用精英的标准看或许根本就不是文学艺术，甚至也够不上文化的资格，但是它们已经是今天的文学和文化生产的重要形态，其受众数量大大超过精英文化/文学。

　　文学第二次“祛魅”的直接动力来自文学活动和文化活动的市场化、现代传播工具的兴起和普及，以及大众消费文化的兴起。它开始于90年代，但是在90年代初期和中期遭到了精英文化的强烈抵制和声讨（集中表现在“人文精神”讨论和道德理想主义的讨论），到90年代末终于牢固地确立了自己的“霸主”地位。

　　90年代中期以“人文精神”的呼唤者为代表的对于“大众文化”的批判，目的在于维护80年代确立的精英/大众的等级，维护精英知识分子文学和文化的神圣光环和霸主地位。简言之，它是一个反“祛魅”的思想文化抵抗运动，是一场“护魅”运动。从这个意义上说，

　　90年代初中期精英文化和大众文化争夺话语权的斗争是“祛魅”和“护魅”的斗争。审美主义和道德理想主义是精英知识分子护魅行为的两个基本特色，也就是说，他们在维护高雅严肃的“纯文学”、批判大众文化的时候，是从审美和道德两个方面质疑大众文化的合法性，同时也从这两个方面为自己进行合法化辩护。从审美主义的标准看，他们认为大众文化在审美上是贫乏的、复制的、类型化的，缺乏创造性和想像力；从道德理想主义的标准看，他们更指责大众文化在道德上是低级的、堕落的、欲望化的。这是他们的大众文化批评的基本“话语型”。

　　我不否认他们对于大众文化的批评有很大的合理性，但是却没有触及大众文化的根本缺陷，没有从社会政治理论的层面发掘大众消费文化的具体政治功能。他们没有能够看到大众消费主义的真正危害不是什么缺乏抽象的“理想”、“崇高”、“终极关怀”，而是以娱乐的自由和消费的自由取代了政治的自由，以娱乐消费领域的畸形繁荣掩盖了政治公共领域的萎缩，以消费热情取代了政治冷漠。

　　三、王朔：文学“祛魅”的始作俑者

　　被“祛魅”以后的文学，再也没有了精英文学那种超拔的精神追求，没有了先锋文学对形式迷宫的迷恋，没有了严肃的政治主题和沉重的使命感。“祛魅”以后的文学领域几乎没有“作家”，而只有“写手”；“祛魅”以后甚至没有了“文学”，只有文字。

　　在文学与作家的“祛魅”方面的始作俑者，当然是被称呼为“痞子文人”的王朔。王朔是第一个用夸张的、极富挑战性的语言对精英文学和精英知识分子进行祛魅的人，他把文学和作家乃至整个文化从崇高的精神殿堂拉到庸常的物质地面乃至地下的文字工作者（“码字工”）。王朔在他的小说中对文学进行了肆无忌惮的亵渎，什么“文学就是痛苦，得排泄，大大的快感，性交一样的干活”，“关键在于……得你操文学——不能让文学操了你”；什么“我们是主张文学为工农兵服务的，就是说为工农兵玩文学”；什么“看看我们现代文学中宝库中的经典之作大师之作，哪一篇不是在玩文学？”什么“现在全市的闲散人员都转业进了文艺界，有嗓子的当歌星，腿脚利索的当舞星，会编瞎话的当作家”；什么“谁让咱们小时候没好好念书呢，现在当作家也是活该”，“现在管流氓不叫流氓叫作家么”；什么 “人家说自杀的办法有一百种，其中一种就是和作家结婚。”7

　　其中最有代表性的是《一点正经没有》，小说全篇都是讽刺调侃作家的。一开始就是这样一段：

　　“你说，”我问安佳，“如果一个人吃饱了饭没事干，他怎么消磨时间最好呢？”

　　“睡觉。”

　　“睡过了呢，已经睡得不能再睡了。”

　　“他有没有别的本事，比如治理国家，弹棉花，腌制猪头等等。”

　　“没有，一概没有，四体不勤，五谷不分。”

　　“他是不是很有追求？”

　　“追求得一塌糊涂。”

　　“他认识多少字？”

　　“加上错别字有那么三五千吧。”

　　“那就当作家吧，既然他什么也干不了又不甘混同于一般老百姓。”

　　这是对于文学事业、对作家职业、对知识分子角色所进行的空前未有的贬损与亵渎，作家、文学家身上的神圣光环与职业尊严被一扫而光。当然，这也是王朔自己的自我嘲弄，因为王朔自己也是一个作家。王朔在这方面可谓“身体力行”，他自称“码字工”，他的小说中存在相当多的自我贬损与自我嘲弄的成分。什么“我是流氓我怕谁”，“千万别把我当人”， “我们是一群俗人，只知饮食男女。”8等等，虽然不能直接理解为王朔的自况，但至少这个“我”中有王朔的一半。

　　当然，王朔刚刚出道的80年代末毕竟只有一个王朔，那个时代的整个文坛还没有完全“祛魅”，也还没有网络与网络文学。王朔在文学的“祛魅”方面堪称先驱和鼻祖。在网络大大发达，世俗化和消费文化也更加加剧的二十世纪末、二十一世纪初，我们看见了千千万万个“王朔”，王朔也就贬值了。王朔其实也不是真正的“码字工”，他的言论有些故意挑战精英的意味，现在才真正有了大量的“码字工”，有了“痞子文学”的最新发展形态：身体写作。身体写作是痞子文学的嫡传，王朔对棉棉的所谓“身体写作”的辩护印证了这一点。他认为 “用身体写作”“是很高的赞誉”，“身体这东西比头脑实在得多，……有身体比有头脑要幸福一点，那差不多可以说是物种优越”，“我听到过关于小说的最傻的说法之一，就是从小说里学知识，受教育。”9 而教育正是精神的文学、精英的文学的最根本诉求。这样，王朔的批判就具有浓厚的去精英化的特点。

　　四、网络和文学的去精英化

　　如果说王朔的“俗”文学观念只是在心理层面、思想观念层面对精英文学的神圣性进行了有意冒犯，那么，第二次“祛魅”的真正实施则得力于由于大众传播手段的迅速发展和普及导致的文学和文化的参与手段的非垄断化和大众化，文学和文化活动的“准入证”的通胀和贬值。网络在这里起了特别重要的作用。

　　文学和文化活动的精英化是由于各种原因造成的，其中最重要的原因之一是精英知识分子对于文学和文化生产的各种资源，特别是媒介资源的垄断性占有。从事文学活动的首要资源当然是人的识字能力，古代社会中从事文学事业的人数相当有限，其中根本的原因之一就是具备识字能力的人数非常有限，而文盲当然不可能舞文弄墨。现代普及性的教育制度逐渐打破了精英阶层对于识字能力的垄断，这使得有能力舞文弄墨的人数大大上升。但是，即使是在教育普及程度已经极大提高的现代社会，真正能够在媒体上公开发表作品、从事社会意义上的文学和文化生产（不包括自己写东西自己欣赏的那种“抽屉文学现象”）的人仍然是非常有限的，原因是媒介资源仍然非常稀缺，并被少数精英分子垄断。这种垄断直至上个世纪末才被打破。今天大众传播――特别是互联网――的发展和普及，使得精英对于媒介的垄断被极大地打破，网络成为城市普通大众，特别是喜欢上网的青年一代可以充分利用的便捷手段。网络是最自由、最容易获得的媒介，没有编辑把关，没有一、二、三审，名人的优势也被降低到最小，发表的门槛几乎不存在。一个人写出的任何作品在任何时候几乎都可以上网，发表的空间打开以后写作也变得自由了，爱怎么写就怎么写，甚至胡说八道、文不对题都无所谓。写作与发表不再是一个垄断性职业，而是普通人也可以参与的大众化活动。这些“网络写手”和“网络游民”不是职业作家，但是往往比职业作家更加活跃。

　　这是人人可以参加的文学狂欢节，是彻底的去精英化的文学。

　　如果没有网络这个低成本、低门槛、高效率的传播方式以及它为非精英的大众提供的方便的参与方式，无论是最近沸沸扬扬的“超女”现象，还是稍微早些时候的“芙蓉姐姐”现象，都是不可思议的。人们的自我表达欲望被大大激发。以“想唱就唱”为旗帜的“超级女声”现象是这种欲望的最集中的喷发。

　　“作家”和“文人”这个身份符码的通胀和贬值对于由浪漫主义所创造、并在中国的80年代占据主流地位的关于作家、艺术家的神话是一个极大的冲击。独立自主、特立独行的天才式“作家”观念（布迪厄称为作家的“卡里斯马”神话）本身就是一个历史和文化的建构，它与德国浪漫主义有紧密的关系。德国浪漫主义者推崇个性、独特性、创造性、自我实现，是对启蒙运动推崇的理性主义和普遍主义的反动，浪漫主义者认为后者是“数量的”、“抽象的”，因而是“空洞的”。10 这种卡里斯马式的个人英雄观念推崇少数个人天才及其神奇的创造力，崇拜独立的、与社会格格不入的作家、艺术家（他们狂放不羁地追求特立独行），既神化了作家也神化了他们的作品。

　　特别值得指出的是，无论是在西方还是中国，这种作家观念流行一时的时候也正是作家、艺术家们精英意识与特权身份得到大大强化的时候。据有学者研究，19世纪初，作家对“公众”的不满已经变成了一种尖锐而普遍的感觉。他引述了许多浪漫主义作家的言辞。比如济慈说：“我对公众丝毫没有谦卑之感。”雪莱也说：“不要接受头脑简单的人的见解。实践会推翻蠢人的判断。当代的批评不过是天才不得不与之抗争的愚蠢的总和。”而华兹华斯的说法则更加著名：“更可悲的是，有人竟会相信那一小撮人的高声喧闹，说是什么神明般颠扑不破的东西。他们永远受人为的影响力主宰，以‘公众’为名，而没有头脑的人则误认为‘人民’。对‘公众’，作家希望尽量给它应得的尊重；对‘人民’――具有哲学特色的人，以及对他们的知识所体现的精神……他本来就应该诚心尊敬。”11

　　这个卡里斯马式的作家艺术家神话在80年代的中国同样曾经流行一时，特别是在知识分子自己的圈子内部。12但是，由于媒介手段的普及，文学的大门几乎向所有人开放，作家不再是什么神秘的、具有特殊才能的精英群体。于是文学被“祛魅”了，作家被“祛魅”了。“作家”这个名称的神秘光环消失了，作家也非职业化了，今何在、林长治等炙手可热的网络写手均非所谓职业作家。在少数作家“倒下”的同时，成千上万的“写手”站了起来。创作活动非神秘化了，人们再也不谈论什么文艺心理学、精神分析、无意识、灵感、非功利性、自主性（80年代文艺理论界热衷于分析创作心理奥秘，这是因为人们把创作心理神秘化了）。

　　网络文化/文学的积极面是民主化，但它的消极面就是泥沙俱下，所谓“网络排泄”。没有入场券的文学场人人可以进入，当然也会产生大量不负责任、没有使命感和承担感，甚至趣味低下的文字。强烈的自娱自乐的倾向。网络的游戏化、自由化在消除禁区的同时也为低级趣味的表现提供了机会和土壤。

　　五、文化偶像的“祛魅”与大学精神的改写

　　第二次文学的“祛魅”当然还得力于中国社会文化的日益世俗化、多元化，消费主义的盛行。它所导致的两个戏剧性的变化一是文化偶像的变化，一是大学精神的变化。

　　“文化偶像”在80年代一直是被精英知识分子垄断的（鲁迅，陈景润等），而新世纪文化界的一个戏剧性现象就是文化偶像的多元化、碎片化、世俗化。这方面最具戏剧性的例子，是在新浪网发起的关于 “谁是今天的文化偶像”的评选。在评选结果中，鲁迅、钱中书、雷锋、金庸、王菲、张国荣等代表精英文化、革命文化和消费文化的人物赫然并列在一起。13这表明今天的大众（至少是网民阶层）已经不再一致地追随某一个共同偶像和权威（颇有些类似于韦伯说的“诸神纷争”）。更值得注意的是，大众传播的发达和文化平民化还使得大众渴望自己成为偶像而且有可能真的成为偶像，从而打破了偶像和权威的高度垄断。如“超女”就是非常典型的例子。李宇春、张靓颖这些今天炙手可热的明星昨天还是一般大众。网络释放了大众的参与精神，他们的口号是“想唱就唱”。14

　　精英文化“祛魅”的另外一个戏剧性的标志是消费主义逻辑对于大学精神的改写。这是大学的“祛魅”。经过对于文化大革命时期权力控制、践踏大学、工农兵领导大学等反智主义、民粹主义思潮的沉痛反思，新时期以来精英知识分子达成的一致共识是：大学精神、大学灵魂是自主自律，是启蒙大众，是对权力和金钱说“不”。由此大学自粉碎“四人帮”以来一直是精英知识分子垄断的神圣殿堂，是大众敬仰和艳羡的地方。这一切无疑使得大学“魅化”，使得大学行使着把精英知识分子神化和圣化的功能。布迪厄在他的《国家精英》中非常细致和深入地分析了法国的名牌大学在制造精英方面的作用。他指出：所谓“精英学校”，就是“负责对那些被召唤进权利场域的人（其中大多数出身于这个场域）进行培养，并对他们进行神化的机构”。大学的一系列筛选、考试、评估行为是一项“以造就分离的神圣人群为目的的神化行为，或者说一种制度化的仪式”。他称这种仪式为“圣职授任礼”。认为“所有以理性自诩的社会正是通过这些圣职授任礼来造就他们的精英。”这个分析虽然是以法国的大学为研究蓝本的，但是对于所有理性化的现代大学，特别是中国改革开放以后的大学具有一定的适用性。15

　　而今我们却发现，消费文化及其商业逻辑迅速地改写了80年代刚见雏形的大学精神。大量大众消费文化明星进军精英文化的殿堂――大学。金庸、周星驰、周杰伦、赵本山、李宇春等等消费文化明星被各家名牌大学争相聘请为名誉/特聘/讲座教授,或邀请他们作演讲，成为新世纪中国文化界、教育界的一大景观。这是消费文化与商业逻辑对于大学精神的深刻改写。16 相比于剑桥大学拒绝给撒彻尔夫人和布莱尔两位首相颁发“荣誉博士”学位，哈佛大学拒绝基辛格回母校任教的举措，17中国大学的自律精神实在是太可怜了。

　　与大学的“祛魅”相伴随的必然是教授的“祛魅”。教授是精英知识分子的代表。而今天，人们对教授这个精英文学和文化的代表有了非常低调的看法。在新浪网站关于“谁说周星驰不能当教授”的话题中，有位网友这样评论：“谁说周星驰不能当教授了，他最少可以做个搞笑教授，别以为大学出来的就能当教授，咱们小学出来的，在社会大学成长的也能当教授!”18 充分说明了人们心目中教授平民化的观念，教授的神圣光环被极大地解构，稀有性的丧失。在关于北大是否应该邀请超女李宇春去北大“百年讲堂”（精英知识分子神往的圣地）演讲的讨论中，有一个化名“十年坎柴”的作者针对反对意见指出：“文化可能有雅俗之分，而无高低贵贱之分。俗文化不一定就是低贱的，就是上不了台面的。大概一些人的骨子里，还有着以职业或身份来分贵贱的观念。”19

　　而彻底使教授走下“神坛”的可能还是上海复旦大学的陆德明嫖娼事件。出人意料的是，使得教授去神圣化的与其说是教授嫖娼事件本身，还不如说是相当数量的大众对于这个事件的“宽容”。在网友评论中，绝大多数人认为教授嫖娼没有什么了不起的，因为教授也是人，中国古代和近代知识分子中嫖娼者代不乏人，我们本来就不应该对教授的道德水准抱太大的期望。20 这种“理解”与“宽容”与其说是对于教授的同情，不如说是人们早就已经在心目中破除了关于教授（以及高级精英知识分子）的道德神话。

　　六、文学性的扩散和文学的“祛魅”

　　第二次“祛魅”与纯文学的边缘化以及相应的文学性的扩散现象联系在一起。我们在新世纪所见证的文学景观是：在严肃文学、精英文学、纯文学衰落、边缘化的同时,“文学性”在疯狂扩散。所谓“文学性”的扩散，可以从两个方面来理解（或者说有两个方面的表现），一是文学性在日常生活现实中的扩散，这是由于媒介社会或信息社会的出现、消费文化的巨大发展及其所导致的日常生活的审美化、现实的符号化与图像化等等造成的。21 二是文学性在文学以外的社会科学其他领域渗透。以下分别作些简要的论述。

　　由于产业结构的变化（服务产业、文化产业的迅速兴起），出现了文化的经济化与经济的文化化趋势，文学与非文学、艺术与非艺术、审美和非审美的界限不断模糊。与农业、重工业相比，服务产业、文化产业有更突出的精神-文化含量，它的兴起使得非物质性的消费（比如视觉消费、生活方式的消费）变得更加重要。同时，生产力的发展使得人的闲暇时间越来越多，人的需求结构发生了相应变化，非实用性的审美、娱乐、休闲的需求在需求结构中的比例有所上升。除了物质商品的消费外，还出现了对符号、形象与美的消费。于是兴起了所谓“休闲娱乐工业”、“美丽工业”、“身体工业”、“精神经济”等等。从传媒产业的发展看，大众传媒和影像产业的兴起极大地提高了图像与符号的生产能力，日常生活中各种符号和影像，人们空前重视商品的符号/象征价值。这种现象在一些名牌产品消费、时尚产品消费方面体现得尤其突出，至少在中国的大中城市中是有目共睹的。

　　于是出现了纯艺术和纯文学的所谓“萎缩”与审美和艺术泛化、“文学性”的扩散齐头并进的现象。最富于神圣色彩的文学经典被广泛地戏说，广告中有优美的文学语言古典诗词，餐厅了酒吧摆满了各种艺术品。贝多芬的《命运交响曲》被用作音响产品广告的开头曲；巨幅的《蒙娜丽莎》复制品被用作瓷砖广告挂在北京街头。这些对于经典的戏说、改写、整形，形成了洋洋可观的所谓“大话”文艺思潮，它们在文化类型上则属于所谓“大话文化”，他们是文学艺术被“祛魅”、去神圣化、去精英化的最触目惊心的表现（参见下文）。艺术/审美的商品化和商品的艺术/审美化同时进行，艺术品和非艺术品之间、艺术-审美经验与非艺术-审美经验的界限越来越模糊。生活空间和审美空间之间的距离越来越小甚至完全丧失了。购物中心、超级市场、街心花园、度假胜地成为新的审美活动的主要场所（即使是精英知识分子也很少到高雅的美术馆、音乐厅去进行审美），这些场所与专门化的音乐厅、美术馆的区别在于其与日常生活空间之间的边界非常模糊。可以说，文学性的这种泛化现象构成了文学“祛魅”的最重要的经济/物质基础。

　　文学性的扩散还表现在：由于语言学知识的普及和渗透，由于后现代建构主义的知识论对现代本质主义的知识论的解构，后现代社会科学出现了全面的文学化倾向。22 它把历史、哲学、社会科学的其他分支，乃至于整个社会生活世界，都看成是文本、叙述、虚构或陈述，在这点上它们和文学具有本质上（不是媒介上）的相似性。正因为这样，所以许多西方学者指出：文学在大学和学术界的边缘化只是一种假象，事实上，在今天文学才完成了它的“统治”，它渗透在各个学科中并成为其潜在的支配性成分。很多社会科学学科已习惯了借用文学研究的术语，历史被看作是故事，哲学、人类学和种种“主义”理论热衷于被认为是文学特有的那种具体性和特殊性。凡此种种皆显示了当代人文社会科学的文学化。卡勒回顾了20世纪理论运动关注“文学性”的历史。他指出，20世纪的理论运动旨在借助语言学模式来研究各学科领域中的问题，“文学”以及“文学性”问题之所以能成为理论运动的核心问题，关键在于理论家们相信文学是语言特性充分显现的场所，可以通过理解文学而把握语言，通过探索文学性而把握语言学模式。正是理论将语言学模式普遍应用于各学科的研究使理论家们发现了无所不在的文学性，换句话说，文学性不再被看作“文学”的专有属性而是各门人文社会科学和理论自身的属性。据此，卡勒说：“文学可能失去了其作为特殊研究对象的中心性，但文学模式已经获得胜利；在人文学术和人文社会科学中，所有的一切都是文学性的。”23

　　一种更加激进的观点认为，像政治、摄影、服饰、建筑、雕塑等等，实际上都是陈述，都是表演。皮特•柯利甘和德里克•塞耶特别指出了“国家”和“陈述”这两个词的关系：

　　国家[States]，如果允许使用双关语，那就是陈述[state，国家与陈述的英文都是state，译注];法庭的玄奥 的仪式、国王对议会法案的批准程序、教育督查的造访，所有这些都是陈述。它们极其仔细详尽地确定社会活动的可接受的形式和形象以及个体和集体的身份；它们规范 ……许多——20世纪则是非常多——社会生活。实际上，在此意义上“国家”（the State）从来没有停止过说话。24

　　国家为了获得自己的合法性，就得不断地“说话”（作出陈述），以便自己的声音可以被“听到”。比如国家所竖立和保存的纪念碑和各种纪念性雕塑，就是非常重要的国家陈述，这些建筑赋予特定的、精心挑选的群体、机构、人民、地点和事件以意义。在此过程中，“国家”（the State）使得纪念碑等成为表意符号，赋予它陈述的功能，而从后现代意义上说，所有“陈述”都是虚构，都是想像，都是文学。

　　与陈述的情况相似，文学的另外一个主要因素――叙事――也在以惊人的速度扩张。叙事已经不再是文学的专利。按照后现代主义的看法，我们今天所处的正是叙事无处不在的社会。塞尔托曾经这样描述后现代日常生活：“从早晨到夜晚，各种叙事不断在街道上和楼房里出现……听者一醒就被收音机所俘获（声音就是法律），他一整天都在叙事的森林中穿行，这些叙事来自于新闻报道、广告和赶在他准备上床睡觉时从睡眠的门下悄悄塞进最后几条信息的电视。这些故事比从前神学家所说的上帝更加具有神圣和前定的功能：它们预先组织我们的工作、庆祝活动、甚至我们的梦。社会生活使得打上叙事印记的行为姿态和方式成倍地增加；它……复制和积累故事‘版本’。我们的社会在三层意义上变成了一个叙述的社会：故事（即由广告和信息媒体组成的寓言），对故事的引用以及无休无止的故事叙述定义了我们这个社会。”25但是这样一个社会中的“叙事”当然不是什么神圣稀罕的东西，它就像空气一样弥漫在我们周围。

　　文学性的扩散可以说构成了对于“文学”、“艺术”场域的现代性建构的逆向反动。自主自律的文学观是一个现代性的建构，无论西方还是中国，“文学”一词在古代文论中都曾经包括实用功利性的作品。这个建构运动是通过一系列的包含－排除（即区分）起作用的：“文学”必然要借助于对于“非文学”这个“他者”才能确立自身，同样，“纯文学”必然要借助于对于“功利性的文学”这个“他者”才能实现自我身份认同。这就是布迪厄说的“区隔”原则。

　　考察“艺术”和“文学”概念的变迁可以很清楚地看出现代意义上的“文学”观念是如何通过这样的区分过程而被建构的。威廉斯在《关键词》中对于“艺术”这个词的词义变化作了这样的梳理：

　　“它(指art，引注)原来的意思是一种人类属性，一种‘技术’(skill)，在我们讨论的这个时期(指18世纪以后的这个时段，引注)变成了一种机构，一种团体活动。‘艺’原先可指任何人类技术；但是，大写字母开头的‘Art’现在特指某些技术，即‘想象的’或‘创造性’的艺术。‘艺术家’(artist)原来是指技术熟练的人，如‘艺匠’(artisan)；但是‘艺术家’现在单指那些精选的、具有想象力或创造性的技术。而且更为重要的是，大写字母开头的‘艺术’终于成为代表一种特殊的‘真实’――‘想象的真实’(imaginative truth)，‘艺术家’则终于代表一种特殊的人，例如19世纪40年代用来形容人类的新词‘艺术的’(artistic)和‘艺术性的’(artistical)等词。‘美学’(aesthetics)这一个新名词，也被发掘出来，用来形容艺术上的判断；而‘美学’又产生一个新的名词‘美学家’(aesthete)，用来形容一种专门的人才。文学、音乐、绘画、雕刻、戏剧各种艺术于是统称为艺术(the arts)，意指它们本质上有某种共同之处，使他们能区别于其他各种人类技术。同样，‘艺术家’和‘艺匠’的分别已始于‘艺术家’和‘技工’(craftman)之间的分别。‘天才’(genius)原意为‘一种独特的气质’，变成意为‘升华了的能力’(exalted ability)，‘天才’与‘才能’(talent)于是也有了区别。正如‘艺术’产生了新意义的‘艺术家’，‘美学’产生了新意义的‘美学家’，这种区别也产生了‘天才’，意指一种专门的人才。”26

　　可见，现代意义上的“艺术”观念的确立实际上依赖于“艺术”和“技艺”的区分，除了想像性、创造性等因素以外，一个根本的区分是自主/实用的区分。艺术是非实用的，而技艺是实用的，艺术家为了艺术本身的缘故而创作，艺人为了实用的目的而制作。这个区分，依照威廉斯的观点，确立于19世纪的中叶，是与劳动分工联系在一起的社会转型的一部分，它与“劳动的实际分工”和“技能的实用目的”的意义转变有关，“这种区分把‘使用价值（use values）的定义局限在‘交换价值’（exchange values）上，这与资本主义下商品生产的变化存在很大的关联。”为了应顺这种区分，艺术和人文科学被认为是没有直接交换价值的“技术”，并因此与工业相区分，“美术”（fine arts）也与实用的艺术(useful arts)相区分。“艺术”（art）和“艺术家”（artist）“表达了一个普通的人文的（亦即非功利的）趣味，同时反讽的是，艺术作品实际上被视为商品，且大部分的艺术家被视为是属于独立自主的工匠或技术工人这个范畴（即使他们很合理地宣称自己不是工匠或技术工人），可以生产出某种非主流的商品。”27

　　值得注意的是，我们以前常常忽视的是：上述这样的区分、划界行为事实上也是文学的赋魅行为，因为“文学”，特别是“纯文学”，本来就是通过一系列的排除和划界行为维持自己的自主性、稀有性、神秘性和神圣性，这种稀有性自主性、神秘性和神圣性达到一定程度就变成了文学之“魅”；而文学性的扩散恰好打破了上述的这一系列区隔，因此对于“文学”“艺术”特别是“纯文学”是致命的“打击”。

　　七、布迪厄对于康德美学的批判

　　众所周知，审美无功利和纯文学的观念是康德奠定的，而康德关于美的普遍性和艺术的“自主性”正是布迪厄文学/文化场域分析所要解构“意识形态”。当文学艺术建立在宗教或准宗教力量基础上的那种神圣性和权威性被世俗化浪潮冲垮后，文学艺术的自主自律的意识形态就继而成为为文学“赋魅”的世俗力量。这种意识形态在文学理论的各个分支理论上均有表现，比如：在作家理论上表现为卡里斯马式的天才论，在创作理论上表现为神秘的灵感论，在欣赏接受理论上表现为审美距离说。

　　布迪厄在他的《文化生产的场域》、《区隔》等著作中对康德的美学进行了激进的批判。简要介绍他的观点或许对于认识我们身边发生的文学“祛魅”现象有所帮助。对于自主性理论，布迪厄首先进行了历史分析。他认为，赋予艺术以极大神圣色彩的那种 “纯粹”审美观照――即在艺术的内部并“为了艺术自身”而思考艺术，把它思考为“没有目的的终极物”，把艺术生产再现为一种摆脱了任何支配或社会功能的“创造”――在“为艺术而艺术”的理论中得到了最充分的表达，这种声称只关注作品本身、而不涉及任何艺术之外的一切的观点，实际上是与十九世纪的各种社会机构的出现紧密联系在一起的，比如特定的资产阶级读者群体的出现、艺术市场化、私人的与公共的画廊、博物馆，等等。就是说，超功利的“审美价值”、“文学性”并不是什么神秘的东西，也不是无条件的东西，它历史的建构物，是由一个复杂的、包括了多种社会因素（包括学科建制等机构因素）在内的环境系统决定的，文学艺术与它们的生产者并不独立于复杂的机构框架而存在，相反，正是这个机构框架使文学艺术及其作者权威化、合法化并神圣化。“文学”不是什么神秘的、无条件的东西，而是社会历史环境使某种东西被称为自主的“文学”。

　　布迪厄通过分析文化生产场的结构来解析纯文学或精英文化的生产。他认为，文化生产是通过两个亚场域的对立结构得到分化的，它们分别是“有限生产的场域” （the restricted field of production）与“大规模生产的场域” （the field of mass production）。有限生产的场域生产通常被视作“高级艺术”的东西，如经典音乐与严肃文学。在这个场域中，竞争的利益是高度象征性的，包括权威、在权威性文化机构中的权威性位置、艺术声望，等等，这是为了生产者的生产（production for producers），其明显的经济利益通常被否认（至少是艺术家本人），其等级化机制建立在与经济利益不同的象征利润（即“超功利的利润”）基础上的。布迪厄指出，纯文学艺术是“文化生产场域中最具自主性的部分，在这里，（生产者）瞄准的读者只是另一些生产者，而其实践的经济是建立在对于日常经济活动的基本原则的系统倒转上的，如对于商业原则的倒转（反对追逐利润）、对于权力原则的倒转（谴责荣誉与世俗的显赫），乃至于机构化的文化权威的原则的倒转（如缺乏学术训练与圣职可能被视作是一个优点），这就是所谓‘输者赢’的游戏。正是这个有限生产场域的逻辑激励了形式的试验与创新（各种先锋艺术运动）。”28布迪厄认为，这个场域的产品的象征权力通过一个巨大的社会机构－－包括博物馆、画廊、图书馆、教育系统、文学艺术史、艺术表演中心等等－－而得到确认和支持。严格的文学艺术研究必须分析文学艺术场域的自主化的社会历史过程，但是对于艺术作品“自主”价值的迷信常常成为建构此类艺术科学的主要障碍。

　　在《区分》一书中，布迪厄对于康德美学的批判深入到了阶级批判的层次。他指出：关于纯粹趣味的美学是以对于不纯粹的趣味（或“可还原为感官快乐的趣味”）的拒绝为基础的。“纯粹的”与“不纯粹的”趣味之间的对立是以有教养的阶级与无教养的阶级、统治者与被统治者之间的对立为基础的。“纯粹的”审美表达了精英的声音，维护文学艺术的所谓“纯洁性”同时也是维护精英们自己的利益。文学与宗教脱离之后，文学的“纯”本身上升为神圣的“光环”。对所谓“低级粗俗”的快乐的否定建构了精英文化的神圣领域。这就是为什么艺术与文化的消费总是首先被用来实现将社会差异合法化的功能。29

　　应用布迪厄的理论，我认为，给文学和文学研究划界也是一种“护魅”行为，划界必须首先为“文学”进行定义，而它的“文学”定义必然建立在对非自主、自律的文学的排除之上，如果说“祛魅”是对于这个边界的消解，那么，护魅就是宣判只有自主自律的文学才是文艺学的研究对象，才具有学科合法性。这种“祛魅”和“护魅”的斗争集中表现为对于“文学”定义的争夺。布迪厄说：“对于作家、艺术家的界定是每个文学艺术场域的斗争中至关重要的问题。换言之，文化生产的场域是一个斗争的场所，在这里最为重要的是拥有一种关于艺术家的支配性的界定权力，以便划定那些被赋予参与界定艺术家的斗争权力的人的数量。”30 在文学场域的斗争中，被争夺的最基本的东西正是对于“文学”合法界定权力，即以合法的身份判断什么是文学、谁是艺术家的那种垄断性权力。31 文学艺术的“祛魅”趋势集中表现为文学与非文学的界限的模糊，文学和商业、审美与功利、距离与参与对立因素的杂交混合，而捍卫文艺学的“边界”实际上是拒绝这样的模糊、混合趋势，维护文学与非文学的距离。

　　以上对于布迪厄的理论的简要介绍意在表明：赋予文学以神圣性的纯文学观念、超功利观念本身就是历史的产物，维护文学的边界是在维护一种历史地建构的特殊文学观念，而不是在维护什么普遍的文学的真理。

　　八、经典的消费化、大话文学与文学的“祛魅”

　　文学经典是文学的权威性和神圣性（魅）的最集中体现。经典不仅被认为是最好的文学，而且也被奉为文化的法则和典范。正因为这样，正因为这样，分析经典的建构和解构，是分析文学的赋魅和祛魅的最有效方法。

　　祛魅的时代也必然是一个反经典的时代。比如“五四”。五四新文化运动是很典型的“祛魅”运动：袪传统文化之魅，袪儒家之魅，袪孔夫子之魅。当时的文化激进主义者与文化保守主义的斗争就表现为祛（传统文化之）魅和护（传统文化之）魅的斗争。保守主义者竭力维护传统文化经典的权威性，他们深知要保守传统就不能不维护经典。因为经典是储存传统的仓库。在以传统为主导的中国古代，士大夫阶层对儒家经典的尊奉赋予了经典以神圣的权威行（魅），这种赋魅行为、敬畏态度在接受方式上集中体现为一种绝对忠实于原文的背诵方式。背诵实际上一直是中国古代文学教育乃至整个人文教育的基本途径，是精英文化的基本“护魅”手段，当然也是文化－权力规训的重要方式。与此相应，近现代激进主义知识分子对传统的反叛就从“离经叛道”开始，也就是对经典的“祛魅”。康有为经过“考证”把许多重要的儒家经典指斥为“伪书”；顾颉刚辨古史的目的也是为了通过颠覆经典来反传统。鲁迅《狂人日记》中那个“狂人”的觉醒，居然开始于在中国传统经典上读出了两个字“吃人”！这些不都是典型的祛魅行为么！

　　如果说，我们必须在中国现代启蒙主义的文化价值建构以及相应的现代民族国家建构的现代性语境中理解人们的“祛魅”行为（有点类似西方世俗化转型时代的宗教的“祛魅”），那么，到了今天这个中国式的消费时代，经典的“祛魅”就表现为经典的消费化和快餐化。五四启蒙知识界对经典的祛魅态度虽然偏激，其动力却来自真诚的变革愿望与强烈的社会文化使命感。这种对于经典的“祛魅”丝毫不带有商业动机与物欲色彩，祛魅是以现代启蒙主义价值理想的建构为正面的肯定性内容的，从而使之免于滑向虚无主义和犬儒主义；而所谓20世纪90年代以降的经典祛魅（消费化）思潮，指的是在一个中国式的后现代大众消费文化的语境中，文化工业在商业利润法则的驱使与控制下，迎合大众消费欲望，利用现代的声像技术，对历史上的文化经典进行戏拟、拼贴、改写，以富有感官刺激的与商业气息的空洞能指（如平面图像或搞笑故事），消解经典文本的深度意义与艺术灵韵，撤除经典的神圣光环，使之成为大众消费文化的构件与装饰。贝多芬的《命运交响曲》被用作音响产品广告的开头曲；各种宗教偶像被制作成商品在各个旅游景点出售（甚至有印制在文化衫上）；巨幅的《蒙娜丽莎》复制品被用作瓷砖广告挂在北京街头。还有各种各样的电影、电视剧在肆意地戏说历史、改写经典。

　　这些对于经典的“祛魅”形成了洋洋可观的“大话”文艺-文化思潮（一种新的文化类型，即所谓“大话文化”）。从其创始人周星驰的《大话西游》，到最近出版的林长治的《Q版语文》，大话文艺的风潮几乎横扫古今中外各种文化与文学经典。其中既包括中国与西方古代的传统文学经典如《红楼梦》（如漫画版《红楼梦》）、《西游记》（除了《大话西游》还有《悟空传》、《沙僧日记》等），也包括解放后创作的革命文艺经典如《林海雪原》《红色娘子军》等所谓样板戏。《Q版语文》更是用模拟语文课本的方式把中学语文教科书中的那些所谓“范文”（如《孔已己》、《荷塘月色》、《卖火柴的小女孩》、《愚公移山》等）大大地戏弄了一番。

　　当我们带着思想史研究的兴趣来讨论大话文艺/文化的时候，我们关注的首先是经典“祛魅”与90年代以来消费主义的关系，大话文艺很典型地表征了文化经典和文化权威在我们这个消费主义时代的命运。大话文艺的基本文体特征，是用戏拟、拼贴、混杂等方式对传统或现存的经典话语秩序以及这种话语秩序背后支撑的美学秩序、道德秩序、文化秩序等进行戏弄和颠覆。在大话文艺中，经典不但不再是高高在上的膜拜对象，相反成为一种可以被偷袭、盗取的文化资源。当大话文艺的作者具有了双重身份：既是作者，同时又是（经典的）消费者。林长治创作《Q版语文》的过程同时就是一个（通过特殊的方式）消费与颠覆经典的过程。经典在这里成为作家祛魅化写作的原材料，是偷猎和窃取的对象。在“祛魅”的过程中，经典的作家、作品以及被时间和传统所固定了的文本意义与阐释符码，被彻底颠覆。“祛魅”也是一场文化的斗争：一方是对大话文艺持激进批判态度的文化守成主义者（教师、家长与教育部门官员），他们竭力护魅：维护经典的权威性和规训权力（不管是它的美学权力、意识形态权力还是其他权力）、限制经典的文化用途；而林长治等“大话一代”则通过大胆地篡改、戏说经典而祛魅（冒犯权威）。这种祛魅行为几乎指向文本的所有方面。人物、情节、时-空关系、话语方式，无不可以自由篡改。司马光砸缸后可以流出来有七个小矮人、圣诞老人、兔巴哥、机器猫、刘老根、西瓜太郎、流氓兔以及李亚鹏……，《背影》中的老爸会唱“快使用双截棍，哼哼哈嘿！飞檐走壁莫奇怪，去去就来！”《荷塘月色》里的“我”居然希望在荷塘看见MM在洗澡。大话文学继承了狂欢文化的精神，打破时间、地点、文化等级的限制，把古语和今语、雅语与俗语、宏大话语和琐碎话语随心所欲地并置在一起，组成话语大拼盘。 “圣诞老人”、“兔巴哥”、“机器猫”、“刘老根”、“西瓜太郎”、“流氓兔”、“李亚鹏”，这些人物符号分别来自原先被截然划分的精英文化和大众文化，现在它们统统被抽离了原来的语境，跨时空、跨等级地拼贴在一起。什么白雪公主“爱穿着高叉泳衣去打猎”；什么卖火柴的小女孩成了时髦的促销女郎，贾宝玉竟然对贾政的丫环说“你别跟着我，我要去上网”。“爽”、“酷”、“MM”、“东东”、“886”之类的“新新人类”专用词语比比皆是。

　　大话文艺与大话文化的流行可以看作是当代人，特别是青年人一种非常典型的文化心态的表现：世界上没有神圣，也没有权威与偶像；一切都可以戏说、颠覆、亵玩。这是比“五四”时期还激进的“祛魅”，而且它袪的不仅是传统文化的魅，也包括现代精英文化的魅。

　　我们不能不承认：大话一代的这种“祛魅”精神――怀疑、叛逆精神――对于防止盲从和迷信权威是有积极意义的。但是也应该看到，一味的游戏、戏说态度是一把双刃剑：它一方面消解了人为树立偶像、权威之类的现代迷信、现代愚民的可能性；但是另一方面，这种祛魅行为及其所代表的叛逆精神或怀疑精神由于采取了后现代式的自我解构方式，由于没有正面的价值与理想的支撑，因而很容易转变为批判与颠覆的反面，一种类似犬儒主义、虚无主义的人生态度，犬儒主义者想象力非常丰富、聪明绝顶，但是又玩世不恭、从来不认为世界上有什么值得献身的崇高价值。他们敢于嘲弄一切精神界的权威，却未必会去触及现实中的敏感问题，小心地避免真正的强权与压迫力量。历史与现实都证明：由于没有“非如此不可”的信念，犬儒主义与虚无主义者是无法形成对权力的建设性对抗。32

　　九、众声喧哗背后的无聊及其社会根源

　　“犬儒主义”与“虚无主义”倾向恰恰与文学的第二次“祛魅”现象同时出现，这个问题必须引起我们的高度重视。在分析这个问题的时候，我想强调的是，第一，尽管我对文学“祛魅”现象（以及相关的大众文化消费文化、日常生活的审美化、文学性的扩散、经典的消费化等等）在学术上给予充分重视，或者说肯定其学科合法性，但这决不意味着对它的价值上的肯定。相反，我对于第二次文学的“祛魅”现象一直持有深刻的反思态度。第二，与抽象的道德理想主义和审美理想主义的批判不同的是，我想引入具体的社会政治批判的视角来看待文学“祛魅”现象（以及相关的大众文化消费文化、日常生活的审美化、文学性的扩散、经典的消费化等等）。

　　如上所述，90年代初中期的精英知识分子对于大众消费文化的批判是从审美主义和道德主义的角度出发的，它高扬“人文精神”、“超级主体”等宏大话语，但是这些话语是抽象的、大而无当的、不得要领的。与这种批判相反，我特别要强调政治批判的重要性。政治批判不同于90年代精英知识分子的抽象审美批判和道德批判。它强调的是对于导致文学“祛魅”现象出现的中国的具体社会文化语境的分析，对文学的“祛魅”的政治效果的分析。

　　一个特别明显却常常被有意无意地忽视的事实是：第二次文学的“祛魅”是与全社会的政治冷漠的弥漫、消费主义的高涨、娱乐工业的畸形发达、精神价值的真空状态联系在一起的。中国式的畸形消费主义的特点是：政治上的冷漠和经济、物质上的消费主义、生活方式上的享乐主义同时并存。如果说“文革”时期的政治化社会是一个全面限制和剥夺公民的各个方面自由（包括政治的、经济的、消费的、文化的和娱乐的等等）的社会，奉行禁欲主义，人的整个生活都单调乏味，死气沉沉；那么，今天的畸形消费社会的特点则是有限度、有选择地开放某些方面的自由、增加某些方面的权利，鼓励私人生活中消费和娱乐纬度的所谓“个性”和“自由”。

　　一方面是消费领域和娱乐领域的开放以及媒体为这个进入、参与领域提供的便捷，另一方面则是大众在政治领域以及其他重大的公共事务领域的参与仍然存在相当大的限制。这样，大众常常自觉或不自觉地把自己的参与欲望发泄在（也只能发泄在）娱乐与消费领域。这种分裂（政治领域和消费、娱乐领域的分裂）和双重意识（即对于哪些领域有自由，哪些领域没有自由的意识）的结果，就是沉溺于所谓“消费自由”的人们在生活方式和心理上的表现出强烈的犬儒化（怀疑一切、得过且过、及时行乐）、无聊化（干什么都没有意思）倾向。这与80年代沉重的精英文学无疑形成巨大的对比。在精英文学统治的时代，大众很少参与，只是听众，而在今天的消费文化时代，大众（主要是青年一代）在技术上看有了表达自己的机会，但是由于非技术的原因，他们的表达和参与依然被限制在一个专门划出来的消费娱乐领域。

　　关于犬儒，我在别的文章中已经进行了比较详细的分析，这里想说说无聊。

　　与犬儒一样，“无聊”也已经成为理解当今中国文学与文化的关键词。一方面，因为消费文化的发展，娱乐工业的发展，文化和文学在特定角度说民主化了；但是另一方面，依然存在的言论受制性又使得拥有这些机会的人不能讨论严肃的重大而有敏感的公共政治问题，无法表达真正另类的社会文化观念，他们不能不对很多敏感的问题保持沉默。他们不相信官话假话大话空话，却又不能直接表示自己的不信和反抗，相反在某些场合还必须违心地重复这些东西。只能沉溺于无聊的游戏和自我表现之中的人们，最后自己也不能不变得无聊，变成这个无聊世界的无聊成员，一起与无聊的人们玩无聊的游戏。时间长了还会可悲地把它看做是真正的自由。

　　一些批评家已经注意到了当前文学艺术和文化活动中的无聊化倾向。比如有批评家指出：贾平凹作品《秦腔》中充满了无聊琐细的日常生活描写，庸俗和琐碎；33也有批评家认为，韩东的《扎根》中的人物“不再负有否定和解构文革的价值功能，也无意再寄生于‘干预生活’或‘改造国民性等传统的文学命题之上。他们苟且偷生，敷衍世事，为邻里小事而翻脸折腾，勾勒出一幅活生生的人间世相图。” 34但这些批评家对此的解释是却是艺术创作学的视角：比如“生活资源枯竭”，“叙事经验贫乏”“丧失把握生活的思想能力”等等，这样的解释我觉得依然不能切中要害，找出无聊产生的社会原因。　　

　　当前的文学和文化的无聊化到底到了什么程度？我想提供两个例子。一个是周涛的狗散文系列，另外一个是所谓“芙蓉姐姐现象”。

　　周涛在新世纪推出了“狗散文系列”，写狗的“日常生活”，其中的《包包趣闻录》有这样一首“结尾诗”：

　　啊啊呜呜兮呜呜啊啊，

　　包包可爱兮把人爱煞；

　　一只黄犬兮黄犬一只，

　　游戏草坪兮不赏桃花；

　　哼哼唧唧兮唧唧哼哼，

　　包包年少兮少年英雄；

　　乳虎啸谷兮试翼鹰隼，

　　威加四方兮力能拔鼎。

　　伊儿呀呀兮呀儿伊伊，

　　包包心中兮月朗星稀；

　　是敌是友兮分不清晰，

　　只要你认兮一认到底。

　　王兆胜指责其为“极度的虚妄无聊”、“世俗肤浅”、“萎靡不振”，并归入鲁迅先生批评的“哼哼唧唧派”可谓一语中的。我以为可以概括为“三无”：无聊，无耻，无行。35　中国人的宠物崇拜实在也是后极权社会中的一个畸形的现象，为了自己宠爱的猫狗居然可以残酷殴打他人甚至可以杀人。一方面是人情冷漠，政治冷漠，对各种人类、同胞的灾难置若罔闻，另一方面却变态地迷恋宠物，达到了匪夷所思的程度。周涛散文中赞赏地写到爱狗者言：“你知不知道我现在什么时候是幸福时刻？每天我为我的两个狗儿子抓屎抓尿的时候，是我最开心幸福的时刻。我是心甘情愿乐于为它们服务！”

　　另外一个无聊化的例子是“芙蓉姐姐现象”。

　　新浪网曾经对“芙蓉姐姐”现象产生的原因进行了一次调查，结果如下：

　　问题一：你为什么会成为芙蓉姐姐的“粉丝”（关注，支持者）？

　　回答：没什么道理，只是觉得她满好玩，７９．５４％

　　因为我欣赏她反世俗的勇气，１４．８５％

　　因为我欣赏她的容貌／身材／气质，３．２９％

　　因为我羡慕她。老实说，我也想像她那样红，她是我们的偶像和先驱２．３２％

　　问题二：你觉得她适合做什么样产品的代言人？

　　回答：打发无聊的娱乐服务产品，４７．２２％

　　时尚用品，１９．４４％

　　私密产品，１６．６７％

　　个性化产品，８．３３％

　　日常用品，８．３３％

　　在我看来，这个调查结果透露的文化信息非常丰富、非常值得我们玩味：我们这个时代是一个无聊的时代，无聊的人们在玩无聊的游戏，无聊的大众在拿一个无聊的人开心。那么是什么东西使得我们大家集体无聊呢？

　　可以说，芙蓉姐姐无论其人还是其文，本身都没有任何值得炒作的价值。一个其貌不扬的妇女，在网络上写了一些自我吹嘘与自我表现的、自恋和作态的文字。这里只选择两段最有代表性的文字。一段是她的“自画像”：“我那妖媚性感的外形和冰清玉洁的气质让我无论走到那里都被众人的目光‘无情地’揪出来。我总是很焦点。我那张耐看的脸，配上那副火爆得让男人流鼻血的身体，就注定了我前半生的悲剧。”另外一段是她的择偶标准：“最喜欢的GG的类型：高大，身高180cm以上；阳光，笑起来一口雪白的牙齿；倒三角的身材，宽宽的肩膀细细的腰，翘翘的臀部长长的腿，最好有二尺一的腰围。才艺学识和我旗鼓相当（如果比我高更好），长相气质和我不相上下。这种GG自然是精品中的精品，但是也只有这样的GG才和我般配啊，所以我至今没有谈恋爱，不过我不着急，造物主既然能创造出我这么优秀的MM，哼哼哼，就一定有属于我的优秀的GG在等着我，嘻嘻嘻。”

　　一个内心充实的人，一个忙于自己有意思有价值的事务的人，大概不会对这些无聊的文字感兴趣。事实上，正是无聊的公众选择了让“芙蓉姐姐”蹿红。网友们把“芙蓉”的履历、“芙蓉”的言论、对“芙蓉”的评价等等贴到BBS供大家“讨论”，实际上是供大家开心。这种心理被有些人叫作“望着丑娃娃开心”。有人已经注意到这样的问题：为什么从高级知识分子到整个社会，都会一边对斥责着“芙蓉”的无聊，一边自己又无聊地成为为其添柴煽风的“看客”呢？他解释说，“我们的时代具有阶段性的无聊特征，随着物质的丰富、传播方式的变化，社会的宽容度增加，我们正在经历一个从‘去个性化’向‘个性化’时代转变的茫然时期。‘无聊’作为一种阶段性的特征一直被我们所忽视。”36

　　这个观点虽然看到了芙蓉姐姐现象与无聊的关系，但是对无聊的解释却是肤浅的、表面化的。首先，物质的丰富、传播方式的变化与无聊有必然关系么？回答应该是否定的。众所周知，物质比中国更加丰富、现代传播比中国更加发达的国家多的是，但是无聊感的蔓延却是一个颇具中国特色的现象（就是在89年前的中国也没有这种情况）。这说明无聊感的蔓延必定具有更加深刻的社会文化原因。

　　至于“社会宽容度的增加”云云就更是具有误导性的、似是而非的说法。什么是宽容？哪方面的宽容？对什么事情的宽容？宽容是对于各种异端观念和异端行为的容忍，特别是对各种涉及社会体制、意识形态等根本问题的异端的宽容。我们要问：对一些事关社会体制和意识形态根本问题的“异端”（而不仅是那些“奇装异服者”），我们社会的宽容度真的很大了么？显然，我们虽然可以发现对于大众的消费方式、娱乐方式的“宽容”度的确是在增加，但是在消费、娱乐以外的许多领域，禁区仍然存在并实质性地发挥作用。更加重要的是：宽容度的增加应该使人们活得充实，感到生活充满意义，因为当一个人能够按照自己的意愿选择生活理想和生活方式，全面自由地表达自己对于社会、人生各种问题的看法的时候，他应该感到自身价值的实现，怎么会反而导致无聊呢？事实很清楚：正是在一些根本问题上的不宽容和受制性，加上在一些无关紧要的消费领域的“宽容”甚至纵容，使得大众的潜能被有意识地引导到无聊的娱乐和消费领域。

　　最后，认为“我们处于一个从‘去个性化’到个性化的茫然时期”的说法也是颇为可疑的。说改革开放以前的中国社会是“去个性化”的时代，这是没有错的。但是说今天是一个“个性化的茫然时期”是经不起推敲的。首先，个性化不一定导致“茫然”。就像宽容不会导致茫然一样，真正的个性化是个人价值的实现，它应该使人活得充实。个性是与宽容联系在一起的，没有宽容当然不可能有个性。但是虚假的“宽容”可能产生虚假的“个性”，残缺不全的“宽容”则可能产生残缺不全的“个性”。我们今天看到的情况就是属于后者。中国目前的情况是：只有私人消费领域的“自由”与政治领域、公共领域的自由不是同步发展的，结果产生出了没有政治意义和公共意义的、纯粹私人的所谓“个性”（实际上应该被称为消费领域的有限选择自由）。个性是与社会联系在一起的，不存在孤立的个性。比如，“五四”时期是所谓“个性解放”时期，那个时代的反传统、反权威带有解放自我和解放社会（建立一个新的社会）的双重使命，“五四”青年人反抗传统婚姻争取婚姻自主，既是解放自我和个性，也是社会革命和时代文化运动的一部分。这个时代的个性和自我追求恰恰是走出无聊沉闷的传统生活方式的表现。可见，只有改造压抑个性的社会、推翻压抑个性的制度，个性才能充分实现。个性解放和社会解放是结合在一起的，是一个硬币的两面。再比如在离我们较近的80年代，个性解放、自我表现与“五四”时期有相似之处。就拿那个时期的大众文化或大众娱乐来说，我记得很清楚的是七十年代末、八十年代初的时候，人们热衷于唱邓丽君的流行歌曲，看电视连续剧《霍元甲》，留长头发，穿喇叭裤，这些个性化的文化趣味和消费行为正出现在人们感到生活很充实的时候，充实的原因是：这些个性化的消费行为具有深刻的公共意义，是对“文革”时期占据霸权地位而且在当时仍余威犹存的“革命”禁欲主义的反抗，在娱乐领域的自我表达和个性选择表面上看好像只是个人的趣味表达，但其实有社会政治的意义在里面。

　　所以问题的关键仍然是：我们今天的所谓“个性”是什么样的“个性”，它为什么会伴随无聊感的蔓延。如上所述，我认为对于这个问题必须从具体的环境，特别是体制环境来进行分析。现在人们虽然在娱乐、消费方面已经有相当程度的自由时间，但是却仍然有很多公共空间是封闭的，很多公共问题是不能讨论的。人们的闲暇时间除了用娱乐和消费等来填充以外几乎别无他用。于是相当多的人逐渐将自己的闲暇时间用于日常生活的打点，年纪大的一代人主要是过日子，而年纪轻的一代人则投身娱乐活动以展示自己的“个性”（这至少是大量的娱乐“粉丝”产生的重要制度性原因之一）。但是，由于这种娱乐和消费的个性和自由没有其他个性和自由的支持，或者说与其他更加重要的个性和自由脱离了有机联系，与公共领域的解放和自由脱离了有机联系，所以，它并不意味着真正的创新和参与，没有创新和参与就不能感受到“人”存在的真正意义，生活的真正意义。难道选择电冰箱、电视机的自由就是真正的自由？文身和穿另类的服装就是真正的个性？不是，或者至多是残缺的个性。

　　这就是所谓“个性”导致无聊的秘密！

　　让我们回到文学与文化的“祛魅”这个主题。我从来不认为“祛魅”的文学与文化就一定醉生梦死的大众文学、大众文化，更不认为大众天性中就没有参与公共事物的能力和兴趣。事实是，畸形的社会环境造成了人们醉生梦死的犬儒生活方式，而且这个环境绝对不是什么抽象的“市场经济”可以概括的。实际上，导致文学第二次“祛魅”的几个核心因素，如市场化，消费主义，世俗化等，都带有非常明显的中国特色。我们的文化艺术市场是被我们的制度环境扭曲的市场，而世俗化和消费主义的流行越来越显示出认为引导和推动的性质。至于人们的无聊感更是特定的社会环境在人们心理造成的直接结果。在人的生活方式、生活态度全面犬儒化的社会，文学活动不可能不随之变得无聊化。

　　总之，今天的文学与文化“祛魅”了，走向大众了，民主化了，没有门槛了，没有神圣性了，但是它同时也犬儒化、无聊化了。这之间本来不存在必然的联系，使得它们联系一起的是我们生活其中的社会环境。

　　【注释】

　　1 程光炜《姿态写作的终结与无姿态写作的浮现》，《文艺争鸣》2005年第4期。

　　2 尽管人们在谈论“纯文学”的时候常常总是笼统地说“80年代的‘纯文学’思潮”，但是实际上80年代的情况非常复杂，用“纯文学”一言以闭之并不准确。大体而言，80年代前期和中期并不是“纯文学”的主导时期，而是借助小说进行旧意识形态的批判和新意识形态建构的时期。

　　3 李陀：《漫说“纯文学”》，《上海文学》2001年第3期。但是李陀认为当代文学发生了真正的变革是在1985年以后，因为“那前后出现了汪曾祺、阿城、莫言、韩少功、李锐、王安忆、刘索拉等人的写作，开始打破伤痕文学、反思文学等在表面上进行‘变革’、实际上却沿袭‘工农兵文艺’路线这样一个文学局面。”这个判断却是有问题的，似乎85年前的文学在审美形式和艺术观念上完全是旧的。事实并不是这样。比如80年代初期的朦胧诗即使在审美形式上也已经很“新”了，在观念的领域，同样是80年代初期关于现代派的讨论已经远远超出现实主义的范围。

　　4 蔡翔：《何为文学本身》，《世纪中国》网站　 www.cc.org.cn. 发布日期：2004-08-31。

　　5 布迪厄集中论述过无功利性的功利性的观点。但是这个观点实际上可以追溯到康德与席勒的美学（虽然与布迪厄的观点差异甚大）。康德的《判断力批判》认为美是“超功利的”，从而将审美领域与资产阶级社会受到手段—目的合理性支配的生活实践领域区分开来。但是康德又认为，美又具有“无目的的合目的性”。席勒就是在康德的基础上论述艺术的社会功能的。在《审美教育书简》中，他认为资产阶级社会摧毁了感性与理性的统一，资产阶级社会的机械性劳动分工和专门化的职业分工妨碍了人的完整天性与和谐人性。只有自律的、不与直接的功利目的艺术能够把被资产阶级社会撕裂的人性重新统一起来。这样，自律的艺术与实际生活的脱离成为艺术发挥社会功能的前提。艺术的无功利性是它实现功利性的前提。参见比格尔：《先锋派理论》第三章，中译本，高建平译，商务印书馆2002年版。

　　6 钱理群在最近的一篇文章中回忆了80年代提倡“纯文学”的初衷：“我们是针对文革带来的极端的意识形态，政治对于文学构成的一种困境，当时是为了摆脱这种困境才提出的。实际上，当时我们提出二十世纪文学这个概念的时候，其实也带策略性的，正是为了打破文学史和政治史等同的事实。”并坦承：“当时我们提出这个概念本身就是那种政治性的反抗。但就理论来讲，它遮蔽了实际存在的文学与政治的关系。”钱理群《重新认识纯文学》，http://www.cc.org.cn/newcc/browwenzhang。发布日期：2004年8月31日。

　　7 以上见王朔小说《玩主》。

　　8 以上见王朔小说《玩主》。

　　9　见新浪网2000年6月7日文章《王朔评“用身体写作”的棉棉和〈糖〉》。

　　10 参见史蒂文•卢克斯，《个人主义》，江苏人民出版社，2000年8月版，第15页。

　　11 参见何吉贤 《关于“纯文学”——几则书抄和一点感想》，http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id=1725，发布时间：2003-10-21 22:37:19。

　　12 画家陈丹青回忆80年代初期见到作家王安忆时的感受：“……安忆通过领事馆找我，说她看过我写的创作谈，说是写得有意思，见见面吧。我也高兴极了：跟我一样大的知青里居然也有人在写小说——现在大家觉得小说算啥呢？太多了，我们随便就会遇见这种介绍：某某，小说家！可是我已经很难给你还原1983年那种情境：你遇见一个人，这个人递过来一篇小说，说是他写的，简直不可思议。”《陈丹青、查建英访谈：八十年代》, http://www.cc.org.cn/newcc/browwenzhang.php?articleid=5492

　　13 “20世纪以来我心目中的十大文化偶像”评选揭晓，http://www.sina.com.cn 2003/06/20 11:59 新浪文化。

　　14 当然，从另外一个角度看，这些大众消费文化的偶像本身又被市场和大众传媒“赋魅”，但是它和宗教文化、精英文化中的赋魅存在很大的差异，限于篇幅本文无法涉及这个问题，只能在这里简单提及。

　　15 布迪厄：《国家精英――名牌大学与群体精神》，杨亚平译，商务印书馆，2004年，第115-116页。

　　16 1999年3月26日，金庸接受邀请担任浙江大学教授兼文学院院长，开“名人当教授”“明校傍名人”的先河，随后跟进的有：2001年2月13日，牛群受聘安徽大学兼职教授，2001 年7月2日，赵本山被聘为国防科技大学思想教育课客座教授，2004年9月20日，成龙被聘为北京大学影视编导课的特座教授，2004年10月17日,唐国强受聘南开大学兼职教授，2004年12月14日，周星驰被聘为人民大学商学院特聘讲座教授。参见《周星驰等教授的“幸福”生活》2005年1月13日《法制晚报》。

　　17 参见《以名声作嫁妆 名人患当教授症状之百态》， 新闻中心 http://news.163.com， 2005-01-13 13:48:05 来源: 东北新闻网。笔者在美国的时候还听到这样的美谈：有一年哈佛大学校庆，比尔•盖茨希望以哈佛毕业生的身份参加，并捐助一笔十分可观的资金，但是遭到学校的拒绝，理由是盖茨只是在哈佛进修过，而不是正式毕业生。

　　18 关于周星驰兼职人民大学教授的事件，参见《周星驰－－香港的喜剧之王兼职人大教授》，

　　2004年12月15日《北京青年报》；关于周星驰是否应该当教授的网上评论，参见 news.sina.com.cn/cul/2004-12-24/2457.html

　　19 “十年坎柴”文：《北大百年讲堂 李敖来得李宇春就来不得？》，见《新京报》2005年9月23日。

　　20 笔者曾经从2004年11月1日到10日间新浪网讨论区出现的关于“陆德明事件”的近10000条帖子中随机选择了1000条进行了统计整理，得到了以下数字：支持、同情陆德明的言论共920条，大约占92%，批评、指责言论80条，占8%。其中支持、同情的言论中，按照内容与主题大致可以分为三类：1、认为嫖娼合乎“人性”、妓女应该合法化的占360条，占36%；2、认为知识分子同样是人，不应该对他们有特别苛刻的道德要求的言论200条，占20%；3、认为最可恨的是那些利用权力玩弄女性的官僚以及利用权力玩弄女学生的那些大学教师，而不是陆德明，陆德明至少是自己花钱嫖娼，相比之下是比较好的，这种言论 400条，占40%（有些帖子很长，常常同时包含了支持陆德明的观点的三个方面，这种情况下我们是作为三条言论处理的），认为陆德明是政治斗争的牺牲品的35条，占3•5%。参见陶东风《从新浪网关于陆德明事件的评论看大陆网民的思想状况》，文化研究网（www.culstudies.com）2004-12-6。

　　21 目前文艺学界正在进行的关于文艺学学科边界的讨论，从一个特定的侧面――学科合法性的侧面――切入了文学“祛魅”的问题。关于第二次文学“祛魅”现象的争论原先是集中在审美和道德的层面上，比如大众文化是否是艺术，它是否表现了消费时代的道德堕落，等等。值得注意的是，今天，这个争论增加了另外一个维度：学术/学科合法性的维度。这几年文艺学界发生的关于日常生活的审美化和文学理论的边界问题的讨论，在我看来就是另外一种形式表现的“祛魅”和“护魅”的论争。也就是说，这个争论不只是学科问题，也是对文学“祛魅”现象的一种回应。关于这个问题，我在其他的文章中已经多次论及，这里就不再赘述。请参见拙文《日常生活的审美化与文化研究的兴起》，《浙江社会科学》2002年第1期；《日常生活的审美化和文艺学的学科反思》，《天津社会科学》2004年第4期；《日常生活的审美化与文艺社会学的重建》，《文艺研究》，2004年第1期。

　　22 就笔者所见，在汉语学界，从后现代社会科学的全面文学化、社会科学研究中的语言论转向等角度分析文学性扩散的文章，最重要的是余虹的《文学的终结与文学性蔓延　——兼谈后现代文学研究的任务》，《文艺研究》2002年第2期。本文此处的论述对余文多有借鉴。

　　23 参见余虹：《文学的终结与文学性蔓延　——兼谈后现代文学研究的任务》，《文艺研究》2002年第2期。

　　24 参见阿雷恩•鲍尔德温等著《文化研究导论》中译本，陶东风等译，高等教育出版社2004年版，第258页。

　　25 塞尔托：《日常生活实践》，转引余虹：《文学的终结与文学性蔓延　——兼谈后现代文学研究的任务》，《文艺研究》2002年第2期。

　　26 雷蒙德•威廉斯，《文化与社会》，吴松江、张文定译，北京大学出版社，1991年版，第18页。同时也可以参见威廉斯的《关键词》（刘建基译，三联书店2005年）中的“艺术”条。

　　27 威廉斯：《关键词》，中译本，刘建基译，三联书店2005年，第20页。“文学”的含义也经历了大致相同的发展历程，参见乔纳逊•卡勒《当代学术入门•文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，1998年。因为笔者对于中西方“文学”概念的变化曾经有过比较详细的梳理，这里不再赘述。参见陶东风主编《文学理论基本问题》第一章，北京大学出版社，2004年版。

　　28 P.Bourdieu: The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, New York: Columbia University Press, 1993, p.15-16。所谓“赢者输”是指那些依靠商业利润或政治权力的赢者在有限的文化生产场域中却会受到排斥、成为输者。

　　29 P.Bourdieu: The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, New York: Columbia University Press, 1993，p.25.

　　30 P.Bourdieu: The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, New York: Columbia University Press, 1993 p. 61。

　　31 P.Bourdieu: The Field of Cultural Production: Essays on Art and Literature, New York: Columbia University Press, 1993 p. 62。

　　32 关于大话文学的更加详细的探讨请参见陶东风《大话文学与当代中国的犬儒主义》，《天津社会科学》，2005年第3期。

　　33 参见李建军《是高峰还是低谷――评长篇小说<秦腔>》，文化研究网（http://www.culstudies.com），发布时间：2005-7-7 13:21:12。

　　34参见程光炜《姿态写作的终结与无姿态写作的浮现》《文艺争鸣》，2005年第4期。

　　35 王兆胜《折翅与坠落――谈周涛近期散文的价值迷失》，《文艺争鸣》2005年第4期。

　　36 参见《触摸芙蓉姐姐背后的大众“无聊”心理》， 时间：2005-9-21 14:09:24 来源：华夏心理网。